| La Radio Marelli
degli anni Quaranta è ancora in funzione nella casa-studio di Tino
Signorini. Impavida invia un fruscio quieto e profondo. Sembra che da essa
emerga, intatta, la voce dell'artista legata al suo ascolto giovanile,
agli anni di formazione, alle poesie tratte dal Canzoniere di Saba, alle
sue letture di Viani, Bartolini, e, soprattutto, ai suoi confronti aspri e
decisi con il disegno. Esperienze, queste, che depongono per un'attenta
costruzione spirituale, lenta (almeno in apparenza), ma tenace,
inespugnabile dal fluire ingannevole delle mode. Soprattutto una volontà
cocciuta posta sul versante di una rappresentazione capace d'illuminare le
tenebre corporali e quelle oscurità, quegli anditi che sono gli organismi
specifici delle abitazioni, delle visioni, delle percezioni del paesaggio
urbano. Gli oggetti che lo accompagnano, occhieggiano fieri dal bordo
abissale d'una mensola: un ferro da stiro, un lume, una bilancia dagli
umori metafisici. Icone morandiane, così astratte, così concrete, così
imperscrutabilmente dolenti. È sufficiente cogliere i primi decisi segni
di questo percorso, distribuiti alla fine degli anni Cinquanta (le
"biro" che ritraggono la Cucina di piazza Indipendenza o le
Demolizioni, ambedue del 1957), per accedere subito a quella massa emotiva
che da sempre soggiace sul fondo "coscienziale" (provato e
"testato" dall'ansia) di questo artista siciliano ben nutrito da
un'eterogenea mediterraneità. Nativo di Tripoli (1933) condensa in sé, sia l'animo romagnolo paterno sia, per origine materna, la problematicità della Sicilia. Dal Nordafrica, poi, le Marche, Trieste, e infine, nel 1946, l'isola appassionata di Tecchi, quale alveo d'inoppugnabile accoglienza. Tutto ciò che sovrasta Signorini si mostra nella sua qualità di onda emozionale totalmente dispersa nel suo scenario intimo. Le cucine, le remote puntesecche del 1959 con il loro proporre alberi, paesaggi, interni di studio, appaiono, alla luce abbagliante dell'oggi, come approcci d'iniziazione generosamente offerti alla comprensione del mondo, condotti attraverso l'efficacia creativa e riproiettati nella dimensione della caducità, del lento deperire, lucidamente votati ad un ineluttabile disfacimento. Tensione e struggente partecipazione lirica verso un mondo drammaticamente riflesso nei nostri pensieri. E su di essi trasbordano i frammenti di una travagliata, e per certi versi inconsapevole, stagione di sostanza creativa: alle "cucine" si oppongono le "barche" (Studio per barca e Barca alla cala del 1960), ai "treni", le "stazioni" (Treno nella notte, Stazione) e ogni lavoro supportato dalla densità degli oli usati sulle carte; poi, le Baracche del mercato delle pulci, le Officine. E su ogni cosa sovrasta l'onda cupa del paesaggio: una commissione tra il celeste lacerato dell'orizzonte, pervaso da nubi trascolorate, e le ampie colonne di fumo, le trame chiaroscurali mentre affiorano filamenti, muri corrosi, vasti, (para) informali messaggi della mente rielaborati dalla visione improvvisa del sogno, liquidità rapprese, appena murate nella matassa percettiva di un estatico mondo oscuro che avvolge di continuo la visibilità dell'artista. Nei Muri di garage, una vernice molle del 1966, sembra ritrovarsi il nucleo denso della poetica di Signorini: un misto tra geometrie compositive e trasposizioni sensoriali di oggetti, dove il realismo di base a poco a poco si trasforma, trova una sua nuova dimensione, un suo più completo respiro, un assetto ideale capace di superare certe sironiane impostazioni, e poi correre alla conquista di un'ideale volontà di rappresentazione. E più avanti Giardino (1972), le "lische di pesce", le "piume", le "nature morte", i "nudi", consentono a Tino di rimodellare, con crescente quanto consapevole impegno, il suo mondo, il rapporto con la linfa generatrice che dentro esso scorre. Si evidenzia una corrispondenza con la traccia figurativa che anima il rapporto inciso e disegnato di quegli anni: da Vespignani a certe figure, tutte per mano di Ugo Attardi, tragicamente offerte dalla nudità del loro essere, della loro corporeità, di una loro gridata solitudine, e, per alcuni temi, legata alla stessa geografia dove opera Signorini: dalle ricerche "urbane" e meccaniche esposte a Palermo nell'opera incisoria di Pippo Gambino, alla sostanza inquieta, per quel suo meccanicismo provocatorio, di Carlo Lauricella. S'è insistito molto per quest'opera, sullo smalto dell'ele-gia, del lirismo, del crepuscolarismo, sollecitando, forse con troppa leggerezza, almeno nelle condizioni che tali termini possano suggerire, letture disattente, con il rischio di indurre banali travisamenti. C'è da notare che, se il substrato lirico appare nel reticolo figurativo di Tino Signorini (esso si connota per un aspetto peculiare: l'elegia, quanto la lirica di stampo esistenziale, quanto il senso di negligenza dolorosa verso la vita e il tempo che trascorrono), la realtà si mostra sovrastata e permeata da un ossessivo edificio di analisi interiore, che ne scompagina la stessa trama del racconto. La narrazione, dunque, diventa un pretesto, un lume di lanterna posto alla fine del tunnel, da cui partire, analizzare, dare significato tangibile all'essere, alla sua penosa consistenza, ai suoi pensosi sentimenti. Una forma di introspezione legata nell'idea e nella sostanza carnale a quella dinamica esistenziale dettata dalla maestria di un Ferroni, e attraverso la quale, Signorini, elabora, nella commissione tra disegno, pigmento e materiale da supporto, l'idonea tessitura per un personale (rinnovato) linguaggio. Ma l'intelaiatura di questa ricerca si palpa nell'uso costante e perenne della matita. Il "conté" di Tino quasi omaggio etimologico-sostanziale a Nicola Giacomo Conté (1755-1805), il chimico francese inventore della matita è devozione al segno, alla grafite, pratica tenace che giustifica la sua stessa vita d'artista. Egli stesso dichiara, in un suo scritto recente (La luce nel nero, di Nicolò D'Alessandro, in catalogo, Palermo 1998): «Il "conté" si avvicina a quel nero vellutato, unico, prezioso, che si forma sugli oggetti casalinghi affumicati dal gas, al nero oleoso delle officine, all'alone cupo della fuliggine»; il "conté" offre, dunque, «soluzioni grafico-pittoriche illimitate, passaggi crudi o trasparenti che amalgamandosi con la sottile rugosità di certe carte» può condurre in qualunque direzione dove pone dominio la poesia. Lungo questa pratica intima, supportata da un intenso esercizio critico (da Francesco Carbone a Franco Solmi, da Franco Grasso ad Alfredo Marsala Di Vita, da Aligi Sassu a Renzo Vespignani, da Mario De Micheli a Elda Fezzi, da Eva Di Stefano a Giacomo Porzano, da Lucio Zinna a Guido Giuffrè) si riflettono ambienti domestici: atmosfere simili ritroviamo nella Cucina economica di Saba, luogo dove il poeta consuma la sua pena. Pena che ritroviamo, profonda e vorace, nel doloroso Bateau ivre, un conté del 1976, e nei confronti del quale fa ritorno per assonanza la densità dei versi del Saba di Dopo la tristezza, ove l'amarezza dell'esistenza trova i suoi raccordi con figure di bastimenti, ciminiere, fari, povere osterie, interni graffiati dal buio e dal quale occorre estrarre, forse anche per inerzia, un monile di luce pronto a sostenerci, a consegnarci un provvido briciolo di sopravvivenza. Una discreta musa cromatica sottende, quale nervatura sotterranea e pugnace, i conté dagli anni Ottanta e Novanta: da Sterpi e cielo (1976) a Nudo su fondo bleu (1977). Dall'esemplare rarefazione di Interno di cucina (1976), in cui vi spirano pulviscoli violacei deposti su blandi solchi architettonici o su quadrature di pareti (un riflesso di Tornabuoni), a scorci tra i quali brillano le frange dello sconforto, sottomessi, maieuticamente, all'es-pansione dei bianchi. Dall'In-terno (altro conté del 1983) tanto tragico e sconfortante, aperto ad una sorta di deposizione metallica tra gli spazi dello spirito, si conquista la palpabile effervescenza dei frutti marini, solitari e feriti echinodermi, e le luminosità straziate di un pianeta colto nell'ora estenuata del tramonto. Tra questi archivi emozionali, registri, più che della memoria, del vorticare degli stati d'animo, del disagio del vivere, dell'oppressiva testimonianza di un quotidiano a volte senza risoluzioni, anzi coercitivo sul lembo della creatività, Tino Signorini insiste a ricreare, anche attraverso il sangue rappreso dal buio fitto del male, un significato più etico del vivere. Un "esserci", questo, puntellato da interni urbani drasticamente riflessi in ombre di ospedali, in verande, in improvvisi tralci di letti, muri, finestre, tanto che, il ritorno in Case di piazza Indipendenza del 1998 o l'assenza maturata nella intensa Cucina di un lontano Natale del 2000 fino alle Storie di un riccio di mare o alla ottenebrante Discarica (2001), ordinano tutto in un serraglio atono, forse unico possibile luogo per una silente necessaria crescita dell'anima. Aldo Gerbino |
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