| La determinata volontà di
rappresentazione, espressa nel segno inciso di Ugo Attardi, si stratifica in illuminanti
piani somatici ("Studio 71", novembre 1999). Ed è il racconto diretto, la
significazione di un evento, la tensione emotiva, il raccordo sentimentale, l'immersione
nell'avvolgente planimetria del corpo, a restituirci quella magnetica, biologica,
conflagrazione tra l'artista e il corpo stesso. Perché, d'altronde, è innegabile che nei
luoghi del pianeta femminile e della corporeità in genere, la linfa delle morsure di
Attardi completa (e arricchisce) il linguaggio della sua pittura e della sua scultura.
Come avemmo a dichiarare, per la rassegna antologica delle sue incisioni, Il corpo ha una
sua purezza (Trapani 1998), dalle modulazioni espressioniste comprese tra gli anni
Cinquanta e la metà dei Sessanta, si raggiunge, con la serie di Questo matto mondo
assassino (1968), delle Mitobiografia, de I cinque canti dell'Ariosto (degli anni
Settanta), dei raffinati emblemi de La donna della Cuba di boccaccesca memoria (1970) e
degli Amori e Perdonerei (1980 e '90), la definizione di un "corpo" capace di
acquistare una sempre maggiore consistenza plastica e drammatica. A questa volontà
ingannevole (pur nella evidenza folgorata del racconto) più ai sensi, che all'anima, il
liquore narrativo di Attardi attinge con primordiale innocenza, dal dramma e dalla
passione della vita, il suo incorrotto amuleto. All'espressione tenace e dolente si rivolge, con impeto, la disincantata poetica di Pippo Gambino. Il suo percorso, ormai costellato da una catenaria ininterrotta di presenze, suffragato dal suo magistero didattico, ha dato significato, soprattutto, ad un'attenta coerenza espressiva. Vi affiora, inoltre, il dilaniato canto d'una Palermo colta nel suo alveo più genuino, nel suo torpido e incoercibile desiderio di offrire il meticciato d'una cultura e di una antropologia, dove il luogo del volto assume particolare privilegio e personale identificazione. Alla realtà del quartiere povero, da dove sin dagli anni Cinquanta (si rivedano le affascinanti Torri d'acqua), Gambino attinge la sua forza e il suo confronto, attraverso l'uso di acqueforti, acquetinte, puntesecche e ceremolli, e non ultimo il suo impegno per una restituzione "etica" all'espressione litografica, il suo mondo diventa teatro di storie umane ed urbane. Si potrebbe affermare che il gioco degli sguardi, dei sembianti femminili, dei vecchi quartieri impietosamente sventrati (le vestigia frantumate del palermitano cortile Cascino sono ancora evidenti nelle tinte drammatiche dell'attualità), costituiscono in Gambino un mosaico umano e spirituale omogeneo, una fedeltà all'appartenenza e alla densa storia della sua città. In Togo (Enzo Migneco) l'umore più profondo e decantato di questa realtà di proietta, con eguale scioltezza, nelle figure e nelle terre: che sono, poi, paesaggi del sud, della sua Sicilia, di quella mediterranea espressività raccolta dall'artista, con una gestualità del segno dinamica e accattivante, ora nelle sue acqueforti e puntesecche, ora nella maniere nere (dalle Metamorfosi degli anni Settanta alle successive Immagini di memoria degli Ottanta). Il materiale creativo di Togo esorbita tra le campiture dilavanti, conquista le efflorescenze botaniche, s'infiltra nel rigoglioso intersecarsi di luci naturali e linee del corpo. Figure, frammenti luminosi, conflitti espressivi tra interni ed esterni, suggestioni memoriali trasmettono, così, l'emersione del mito: esso erompe nel trascorso di solchi e nell'attrito del bianco e nero. La condivisione di Togo alle grandi lezioni primo novecentesche, viene rivitalizzata nel suo ampio respiro emotivo; il gioco delle sue costruzioni, sospinte in un cinematismo sempre più acceso (corroborato dalla ricerca d'un espressionismo informale nutrimento alla sua pittura), trasfondono, poi, una liberatoria, quanto quieta, dispersione di segnali, di voci appena accennate tra un disciogliersi di occhi e fronde. Aldo Gerbino |
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